 | Сурова Людмила Васильевна, писатель, поэт,
|
«Русская поэзия как наследница славянской сакральной поэтики»
Доклад в рамках XXIХ Международных образовательных чтений
«Александр Невский: Запад и Восток: историческая память народа»
Секция «Значение церковнославянских текстов в современном образовании»
18 мая 2021 г., Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, г. Москва
Параллелизм и симметрия –духовный составляющие в русском поэтическом сознании нового времени. Лексико-ритмический параллелизм М.Ю.Лермонтова.
Рассмотрим стихотворение М.Ю. Лермонтова «Молитва»1837 г. («Я, Матерь Божия…»)
***
Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред Твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием,
Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в мире безродного;
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой Заступнице мира холодного.
Окружи счастием душу достойную;
Дай ей сопутников, полных внимания,
Молодость светлую, старость покойную,
Сердцу незлобному мир упования.
Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную —
Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.
Стихотворение написано в 1837 г. и обращено к Варваре Лопухиной (Бахметьевой), с которой Лермонтова связывали глубокие духовные чувства. Ей же через год он пошлет шестую редакцию Демона, а получив ответ: «Окончательный ли это текст?», — с вдохновением примется за доработку. И четыре месяца будет править поэму, закончит в Варварин день 4 декабря 1838 г. ст.ст. и пошлет уже окончательную 7 редакцию. Мы ее к сожалению не имеем, она была напечатана 1 раз в Карлсруэ в 1856 г. в 29 экз. и растворилась в пространстве русскоязычной культуры.
Духовная связь — это не просто симпатия и надежда на понимание, это возникновение духовного пространства, которое дает возможность соборности, то есть живого отзвука. Здесь важно не завоевание собеседника, его внимания и восхищения, но вхождение в одно духовное целое, где начинает творить уже не наше авторское начало, но облагодатствованные духом силы самой жизни. И чтобы это пространство создалось, у говорящего должна быть особая интонация, не утверждающая, а предлагающая образ как открывшуюся картину жизни, где явлены многие силы, а сам автор – только один из созерцателей. Слушающий собеседник имеет такое же право слова, как и говорящий. Но его слово — это внимающее молчание, живая среда души. Собственно такая интонация выработалась в языке для молитв, где собеседником выступает Господь. И тишина чувств, отраженная в слове, обращенном к Нему, есть то необходимое условие, та особая молитвенная интонация, которая позволяет не только говорить, но и слышать ответ. Какой стихотворный размер справится с такой задачей? Чем плотнее ритмика, тем жестче структура стиха и меньше свободного воздуха для дыхания другого собеседника. Но посмотрим, что избрал Лермонтов, чтобы создать молитвенную интонацию.
Четырехстопный дактиль. Стопа дактиля, как известно, состоит из трех слогов, первый из которых ударный, а остальные два безударные. И таких стоп в строке стихотворения «Молитва» четыре.
Я, Матерь/Божия,/ ныне с мо/литвою
Но уже начало первой строки нарушает строгость размера. Два первых слога – оба ударные — это так называемое «сверхсхемное ударение». Оно задает новый ритм, раздвигая границы стихотворного размера и не дает возникнуть привычному ритмическому ожиданию. Два ударных слога как бы сталкиваются, противостоят, вливаются друг в друга. Но это не простые слоги, а два слова, которые составляют молитвенную пару: «я» и «Ма». Человек и Бог ( Матерь Божия) соединяются словом молитвы, они здесь должны быть равноударны. Но второй значимый слог почти лишается ударения и становится неслышимым. Вот такое диссонансное начало стиха! Но далее – как бы разреженное пространство спокойно… распадающегося текучего ритма, который открывается кратким образным славословием-обращением, грамматически также не оформленным:
Пред Твоим образом, ярким сиянием,
Приведем здесь отрывок из разбора этого стиха литературоведом Львом Пумпянским: «Три стиха бесспорно нарушают общеизвестное правило русского дактиля: не превращать значащих слов в метрические энклитики, («Я, Матерь…», «не за свою молю…», «окружи счастием…»). И далее: «…метр стерт до пределов возможного. Этому способствуют и непрерывные дактилические окончания слов внутри каждого стиха: Божия, образом, спасении, благодарностью и т. д., как раз к концу полустишия. На первый взгляд, этим как будто усиливается дактиличность, — на деле она этим стирается»… Крайне стерты и все конструкции. «Ярким сиянием» есть ложное приложение, потому что обе части приложения должны быть равновелики («великан-гора», «надёжа-царь», «князь Иван»), между тем как сияние золотого образа есть только неравноправное ему его же свойство. Вся первая строфа, наполненная обстоятельственными словами и дополнениями, не дает сказуемого к «я», и его приходится дополнительно привлечь из второй строфы («молю»), где оно, собственно, является сказуемым внутри другой, уже несходной, конструкции» [1].
Какое горячее, страстное переживание ритмической жизни текста! Оно-то и дает возможность настоящего чувствования стиха. Это неслучайное грамматическое напряжение, затушевывание размера, сбивание акцентов приведет, как увидим, к необыкновенному результату.
Далее по развитию стихотворения идет ектинья, которая начинается с… устранения говорящего, столь характерного для наших молитв. «Не нам, не нам, но имени твоему прими славу!). И здесь, у Лермонтова, в отрицании себя есть и отрицание высоких духовных нужд: молитва перед битвой, благодарность, а есть и покаянная правда: зрение своей «пустынной» души, в следующей строке это звучит как души пустынника, странника, каким в мире является каждый поэт.
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием,
Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в мире безродного;
Пумпянский: «Не с благодарностью» — недостаточно и неопределенно, его надо немедленно поддержать морфологически подобным «не с покаянием». Все недостаточно само по себе и именно потому требует немедленного продолжения, подхвата, протянутой руки, чтобы отдельные понятия могли двигаться все вместе. Единицей стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи».[2]
Отрицательные, запретительные прошения разгоняют стих, он стремится найти опору и разрешается и ритмически, и смыслово в слове «дева»:
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой Заступнице мира холодного.
Здесь уже невозможно не заметить смысловой симметрии и параллельных словосочетаний-антонимов «Теплая Заступница — мира холодного». Простота, достигающая высокой архаики, образ, как бы стягивающий в узел разорвавшиеся и ставшие антиподами звенья. И оба они уже втянуты в другое движение, стремительный ток речи.
Далее ритмически происходит совершенно невозможный в поэзии коллапс — запретная переакцентуация — своеобразное совмещение сверхсхемного и пропущенного ударения: слово, подчиняясь ритму, как бы перебрасывает свое ударение с привычного слога на другой. Если порознь эти приемы допустимы, то вместе они считаются грубым нарушением. Но у Лермонтова именно так:
Окружи счастием душу достойную;
Первое слово «окружи» и потеряло свое родное ударение и втянуло в себя новое. Здесь законы метра и законы языка вступают в непримиримое противоречие: если читать строку по схеме дактиля, то в слове «окружи» пришлось бы делать ударение на первом слоге. Слово «окружи» как бы вообще теряет свое первенствующее положение и становится лишь ступенькой к следующему слову – тремя (по слогам) неслышными ступеньками к слову «счастьем». Возникает такая же центростремительная сила, как и во второй строфе, когда отрицательные прошения разрешаются в слове «дева», открывая предмет попечения.
Далее идут привычные для ектеньи прошения, но выражены они интереснейшими сочетаниями синономов и антонимов, которые вступают в параллельные связи.
Дай ей сопутников, полных внимания,
Молодость светлую, старость покойную,
Сердцу незлобному мир упования.
Пумпянский: «Молодость» и «старость» – антонимы, «светлую» и «покойную» – синонимы, как синонимы, воспринимаются и слова «незлобие» и «мир», которые здесь оказываются в центре строки. В небывалой степени, не боясь однообразия единоокончаний, Лермонтов ставит один за другим одинаковые падежи, да еще большей частью отяжеленные определениями: «не с благодарностью иль покаянием», «дай ей сопутников… молодость… старость… мир…», «в утро ли шумное, в ночь ли безгласную», — причем надо отметить и те же падежи и то же управление»[3].
Последняя строфа прошений ектеньи продолжает сближать антонимы и устойчиво держит инверсию, все определения стоят после определяемого слова:
Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную
Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.
«Утро – ночь», «шумное — безгласное» – яркие антонимы и в отдельных словах, и в словосочетаниях. А вот «приблизиться» и «прощальный» — как бы скрытые антонимы.
Но главное чудо молитвенного синтаксиса заключено в последней строке. Если прочесть ее одну, то прямое управление подскажет ложный смысл. Но здесь перед нами классическое для молитв разнесение глагола и объекта его действия, удаление их друг от друга. По смыслу: «пошли» «лучшего Ангела», «восприять» «душу прекрасную». Но сдвоены глаголы по другому: «восприять пошли», причем опять с инверсией. А два словочетания «лучшего Ангела» «душу прекрасную» стоят в строке друг за другом, управляемые на самом деле разными глаголами с предыдущей строки.
Этот прием мы уже показывали в молитве Богородице. Но то, что он естественно возник в лоне молитвенного стихотворения говорит о глубоком чувствовании Лермонтовым и самой молитвенной интонации, и той особой связи, которой подчинены слова в молитвах, когда они оказываются наделены другим, не смысловым, значением. Поэту приоткрылась эта особая организация молитвенной речи с ее внутренней движущейся ритмикой, и он начал ей вторить.
«В самом деле, понижен метр,- свидетельствует Пумпянский, — стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. В данном случае носителем этого движения является в особенности только что указанное единообразие соседствующих падежей…Перед нами совершенно новое автономное явление, автономное в этимологическом смысле слова, т. е. имеющее свой собственный, лермонтовский закон»[4]. Точнее сказать, Лермонтовым усвоя́ется закон сакральных молитвенных текстов, их структурная основа. Но что за движение фиксирует чуткий слух филолога? «Движение самой речи», притом, что структурные единицы речи затушеваны. А не есть ли это ощутимое движение – движением самой молитвы, духа? Ведь словом молитва называются и слова молитвы и само действие души, которая по ступеням слов движется в новое духовное пространство.
В святоотеческом опыте молитва никак не отождествляется со словами, но именно с душевным движением, которое руководимо нашим внутренним вниманием. «Молитва — это движение, путь, откровение, ощущение сердца…» — читаем в Поучениях святого нашего времени Порфирия Кавсокаливита»[5]. И далее святой старец как бы совсем отвлекаясь от слов, характеризует именно состояние души молящегося. «Кто хочет стать христианином, сначала должен развить чуткость — стать поэтом. Душа христианина должна быть тонкой, чувствительной, чуткой — восприимчивой, она должна парить, пребывать в духовной реальности; летать в бесконечности, среди звезд, в величии Божием, в молчании. Кто хочет стать христианином, должен сначала стать поэтом. Это несомненно!»[6]
Хочется повторить слова «душа должна пребывать в духовной реальности… в молчании…» Но как достигнуть молчания в поэзии?! Лермонтов и дал нам один из таких примеров организации классического стиха, когда не слова являются главными носителями тайны, а священная пустота среди них, разреженность словесной ткани открывает место движению духа.
Осталось сказать о цезуре. Напомним, цезура — интонационная пауза, возникающая в стихе на месте, где оканчивается одно цельное словосочетание и начинается другое. В «Молитве» Лермонтова цезура всегда стоит между шестым и седьмым слогами:
Окружи счастием | душу достойную,
Дай ей сопутников, | полных внимания,
Молодость светлую, | старость покойную,
Сердцу незлобному | мир упования.
Это уже знакомый нам вид стиха, состоящего из полустиший. Именно архаичная простота словосочетаний дает возможность выстроить их в параллельные синонимические и антонимические пары, что составляет стержень духовно-богословской поэзии, связывающей божественное и человеческое и разделяющей греховное и благодатное. В графическом виде эти парные словосочетания открывают дополнительный перекрестный смысл. Прием этот восходит к традиции образного богословия Псалтири, кондаков, канонов, где образ свит наподобие кольца («тропарь» — оборот), и сама речь движется не прямым, но сложным круговым ходом. Такая витая скрытая ритмика меняет весь текст: скрадывается образ, исчезает картинка – остается звук, который толчками открывает внутренний слух читающего. «Вера от слышания, слышание от Слова Божия» (Рим.10:17).
Пытаясь установить исток этого духовного чувства Лермонтова, мы не можем обойти то естественное знакомство с молитвенным наследием русской духовной поэзии, которое было в России у каждого отрока. Не только домашняя религиозность, но и духовные училища и гимназии вводили не только в информационное содержание канона православия, но и открывали сокровищницу духовной поэзии. И первой здесь была Псалтирь. Переоценить значение этого чтения нельзя, особенно для филологически одаренных детей. Кроме того, богослужения, которые конечно были посещаемы, давали пример уже звучания этих духовных текстов, чтение кафизм вводило в ритмику совершенно особую, отличную от александрийского стиха с его строгим заданным метром.
Филологические одаренности 19 века формировались как бы в двух ритмических пространствах классическом (греко-римском) и церковном, славянском. Многие делали переложения псалмов, переводили, так сказать мысль из одного пространства в другое. Но говорить языком Псалтири и славянских молитв удавалось не многим. Именно из-за самого строя речи, столь просто и высокомудро организованной нашими первоучителями Кириллом и Мефодием. Законы этой речи, ее поэтика будучи восприняты, могут открыть поэту такие пути, которые александрийский стих и не знал.
Как дороги чуткие недоумения Пумпянского! «Каждый (из поэтов) по-своему теряет пушкинское ощущение каждого отдельного слова и каждого отдельного стиха, все ищут взамен этого совершенно новой, ни Ломоносову, ни Княжнину, ни Державину не известной эмоциональной выразительности самого движения речи; они строят по совершенной иной геометрии речи и, утеряв «бездну пространства» каждого пушкинского слова (Гоголь), создают «бездну движения», в которой тонут слова и стихи»[7]. Вот эта-то новая геометрия речи и была подслушана, усвоена Лермонтовым из звучащих сокровищниц — наших храмов. Может быть, «Молитва» 1837 г. Лермонтова это единственная в русской поэзии молитва, которая вводит в молитвенное пространство.
Иногда считают, ссылаясь на фольклориста Марка Азадовского[8] и др., что Лермонтов для своего стиха «Молитва» взял идею и размер из фольклора (Стихи умиленные). Наш фольклор, в духовной его части, вторичен по отношению к сакральным христианским текстам. Фольклор закрепился на несколько веков позже того, как богослужение вошло в жизнь русского человека, как постоянная и необходимая его часть — молитвы и избранные псалмы русские поэты знали с детства.
«Молитва» Лермонтова по своему строю пронизана самим духом славянского богословия. Этот дух соединил и обогатил размер классического стиха, внедрив в него «животворные неправильности», и пророс теми внутренними антиномиями, которые наполняют поэзию духовной правдой.
[1] Пумпянский Л. В. Стиховая речь Лермонтова/ Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М. :Языки русской культуры. 2000.с. 88.
[2] Пумпянский Л.В. Указ. Соч. с.89
[3] Пумпянский Л.В. Указ соч. с. 91.
[4] Пумпянский Л.В. Указ соч. с. 91.
[5] См. Порфирий Кавсокаливит, старец. Житие и слова. – Малоярославец: Свято-Никольский Черноостровский мон., 2012. https://religion.wikireading.ru/12944. Обращение 08.04.2021.
[6] Там же
[7] Пумпянский Л.В. Указ. Соч. с.94.
[8] См. Азадовский М. Фольклоризм Лермонтова. / Литературное наследство.Т. 43.1941г. С. 227-262.
